紀念大師In Memoriam／李國修紀念特輯

作者： 口述 金士傑　 整理 朱安如 | PAR表演藝術雜誌 – 2013年8月9日 下午1:06

我的「小丑」兄弟

這種節骨眼上出現的反諷，這種冷不防、藏不住的回馬槍，是我確定李國修一種不可取代的才華。他就是煽情的個性，但他就是會反諷，反諷使得煽情變成比較寬的東西，比較人性的東西。這是藏不住的小丑底子，永遠可以在悲傷之後，骨子裡傳來一種聲音，讓人喜歡不斷玩味：到底他是由什麼材料構成的人哪。

《荷珠新配》演出前半年，我的劇本寫了六到八成，想盡量找些好玩的演員。朋友建議我，做公開一點的audition（徵角）。李國修跟李天柱陪郭志傑來應試，在旁邊嘻嘻哈哈，跟他們隨便聊兩句，反應也很有趣。後來禁不住我們挑逗，上來試試，國修演趙旺，天柱演荷珠，演第四場……批哩啪啦，全部人笑翻了！當天晚上，我就信心滿滿地把劇本寫完了。

排那齣戲，我跟他有種相當不同的互動。我有我的喜感，他有他的，有些同、有些異，可以加在一塊兒，他吸收我、我吸收他，讓東西愈推愈猛。　

我很記得李國修說，演這齣戲，他聽見觀眾的笑聲、謝幕的掌聲，回家睡覺的時候「會偷笑」。

確實，這戲一演再演、加演不斷，他始終威風八面，太罩得住了。也出了一點過頭的事兒，像在舞台上褲子掉下來，或者一得勝，就在台上翻好幾個觔斗……還在戲劇尺度裡，但有種年輕小丑一旦當家的勢不可擋，除了一種劇場能量之外，彷彿還有種自己快失控的癲癇狀態。像道士起乩了，那個乩要不要起得無法無天？既然神明附身了，要不要就當神了？還是只是代言人？幾乎有這種態勢。想想也很自然。天底下所有小丑，大概都抵不上這種浪潮，太情不自禁，會加碼。

當然，這也說明了，那時候我們很年輕。

找到悲中有喜、喜中有悲的能力

《摘星》是他跟我共通的、相當重要的經驗。我們一起跟賴聲川做集體即興創作，共同下鄉做田野調查，跟智能障礙的孩子們做朋友。那段時間，除了創作上有快樂、寫出那些角色、提供即興素材，更重要的是，我很記得，我們跟孩子們相處之後，都在苦澀的角色身上，增加了一些喜趣。

這記錄非常重要。你沒有使悲傷的角色，淪為純悲傷而已，反而利用那悲傷，給自己一點喜趣的東西，嘲諷自己，甚至嘲諷「大人」。

你身體、說話變形，流著口水，走路一跛一顛……觀眾正要同情你，你講那些話，讓觀眾捧腹大笑。之後，國修在別的表演裡，常被我窺見《摘星》的痕跡。有個深刻的鑿痕，豐富了我們後來對於喜劇角色或悲傷角色的解釋能力，總會在悲中尋找喜、又在喜中尋找悲，同時雙向進行。

「蘭陵三十」那次相聚談到蘭陵歲月，國修最津津樂道的，是《演員實驗教室》。我是導演，擔任編劇結構，誘導他們每一個人講自己的故事，再剪接、篩選。國修是全劇壓軸演出，呈現自己是個從小害羞、躲在紙箱裡，在中華商場玩遊戲長大的孩子。

別人說：「李國修，快出來，快出來！」，他說：「我不在、我不在」。 
故事開始，他用這個畫面，呈現自己是個有自閉傾向的孩子。 
故事結尾，是他的父親過世，他旁觀，沒有掉下一顆眼淚。

多少年後，他不能忘記自己為何這麼閉塞、這麼躲藏，從小到大，躲著的習慣沒拿掉，連父親離開都沒掉淚。他大概極為深切的自責吧。一個從小不知道表情是什麼，就把面具戴上的孩子，這一生沒把面具摘下來過，習慣在面具後頭過日子。當有一天，父親過世了，眼淚在面具裡掉。

這齣戲每次演完，他就到後台大哭。演到一段時間，他要跟劇團請辭，說他演不下去了。

很多年後，我去看《京戲啟示錄》，我看到他把難以摘下來的面具，摘下來了。他從紙箱堆裡跳出來了，是個可以和自己相處的李國修，是個自自然然的大人了。

我始終喜歡用「小丑」來想這個人

關於這個閉塞，也可以牽扯到前面的趙旺。他讓觀眾笑翻，到他難以收拾的地步……這是閉塞的小丑，眼看自己面具要摘下來的邊緣狀態。他其實在掙扎當中。他使觀眾笑了，但還是活在面具後頭。 
到《演員實驗教室》，他的自覺慢慢出現。

到跟表坊合作《圓環物語》。他在戲裡身兼數角，其中一個重要角色，演自閉的老頭，不太理小朋友，沒事突然想大便……我發現他已經不急於取悅我們了，而是很從容地取悅，收放能力愈發長進、成熟。

更之後，他離開表坊，自組屏風。我看了幾齣戲，他愈來愈大氣。我心中暗暗地想，那個小小丑，開始長成大人了，是個成熟的、多面性的小丑了。

在我心中，始終喜歡用「小丑」來想這個人。除了紀念他是「永遠的趙旺」的地位，也是關於他跟我之間，如同兄弟一般的關係。

他小我四歲，我們倆都是摩羯座、生日差一天。以前有時候，過生日，我蛋糕吃一半，留一半，那時候他住羅斯福路，我從師大路騎過去，拿給他說，吃。

以前我完全不喝酒，是他帶我喝的。剛開始喝啤酒，便宜一點，還過癮一點。之後，他不喝了。那時候我很失落。他是領我進門的師父，結果，師父不喝了……這什麼意思啊！

我們喝了不少酒、吃了不少飯、聊了不少劇本。

他就是煽情的個性，但他就是會反諷

早期跟他相處，比如喝酒，他必須說笑話，不時有笑點爆炸。有時我會想，如果這時沒什麼話、安靜，也沒什麼關係啊。我問過他，他說，他做不到。我覺得，他還等待更放鬆。急於說話，急於有事情發生，這是早期的他。

我導《今生今世》的時候，他很興奮跑來看。 
他看戲，很喜歡問：「好不好哭？」我就說：「太好哭了。」 
後來聽他跟別人說：「你們不知道，太好哭了，這戲太好哭了，在門口撕票我就開始哭了。」 
用哭跟笑這種畸形的方式來當成自己的樣貌，還是那句話：年輕、脆弱、逞強。　

當他長大，作品一部部往更寬的地方走，這些急急忙忙的手段，就比較看不到了，而是跑到更上一層，去駕馭哭點、笑點。後來的作品裡，可以看見。

紀蔚然好像也曾經說過，不管怎麼說，國修在處理一些煽情戲當中，突然給你看到一種反諷。在悲情當中，突然打開一扇很好笑的窗子，讓你不得不佩服。你會發現，作者一股腦用悲傷籠罩天和地當中，突然有一種反諷、自嘲的能力，那一拍出現，戲的可接受性，就變得很夠力了。 
缺少這部分，就不是李國修了。

這種節骨眼上出現的反諷，這種冷不防、藏不住的回馬槍，是我確定李國修一種不可取代的才華。他就是煽情的個性，但他就是會反諷，反諷使得煽情變成比較寬的東西，比較人性的東西。這是藏不住的小丑底子，永遠可以在悲傷之後，骨子裡傳來一種聲音，讓人喜歡不斷玩味：到底他是由什麼材料構成的人哪。